Amsterdam | 1903 – 1919
Populariteit in de Lage Landen vóór het Mahler-feest
De Nederlandse Mahlertraditie in perspectief[1]
Voor eenieder in Nederland die zich bezighoudt met klassieke muziek uit het laatromantisch repertoire lijkt het al vroeg duidelijk: Nederland en Mahler zijn zowel in geschiedenis als in waardering onmiskenbaar met elkaar verbonden. De Boheems-Oostenrijkse componist en dirigent leek in geen enkel land dezelfde waardering te kunnen vinden voor zijn werk als in het onze, hetgeen zich niet alleen veelvuldig uitte in uitspraken en publicaties, maar ook in daden. Zo had de beroemde dirigent en Mahler-idolaat Willem Mengelberg het zeer opmerkelijke idee om Mahlers Vierde symfonie één keer voor en één keer na de pauze uit te voeren, en schreef Mahler in een brief naar zijn vrouw Alma: “Die musikalische Kultur in diesem Lande ist stupend! Wie die Leute bloss zuhören können!”[2] Deze haast symbiotische relatie tussen mens en land heeft zich ook na de dood van Mahler voortgezet: waar in de tijd tussen zijn eerste bezoek aan Amsterdam en zijn dood 26 concerten met werken van zijn hand plaats hadden gevonden, was dit aantal in de hierop volgende seizoenen tot en met 1919 exponentieel gestegen naar 106.[3] Mocht Mengelberg het Nederlandse concertpubliek hiermee nog niet genoeg gelegenheid hebben gegeven om zich de muziek van Mahler ‘eigen’ te maken, dan was daar als klap op de vuurpijl altijd nog het ongekend grote Mahlerfeest van 1920 dat ter ere van Mengelbergs 25-jarig jubileum bij het Concertgebouworkest werd georganiseerd. Het immense succes van dit muziekfestijn plaatste Mahler definitief in de door het Amsterdamse orkest vast uitgevoerde canon, en leidde er zelfs toe dat men vaak spreekt van “Amsterdam als het Bayreuth van Mahler.”[4] Toch is de receptie van Mahlers werken zowel wereldwijd als in ons land altijd problematisch geweest: zelfs in een land waar de Mahler-traditie al zoveel jaar een enorme rol heeft gespeeld op het gebied van de podiumkunsten zijn de meningen over de (werken van de) componist nog altijd behoorlijk verdeeld.
Dat Mahlers werk in de beginjaren van zijn carrière als componist niet bijster goed werd ontvangen, is op zichzelf niet heel verwonderlijk. De vernieuwende, groots uitgesmeerde muzikale stijl en vorm die de componist hanteerde was voor het grote publiek niet goed te behappen, en was vaak voor de muziekrecensent even onbegrijpelijk. Zo schreef Otto Knaap, een uit Indonesië afkomstige muziekrecensent over Mahlers Derde Symfonie dat “[…] het aanhooren van muziek als die van Gustav Mahler onzen Hollandschen componisten kwaad doet […]” en “[…] toch vinden zij […] in dergelijke composities een illuster voorbeeld tot navolging, welke navolging uitteraard dubbel noodlottig zou zijn voor de geleidelijke ontwikkeling der vaderlandsche muziek.”[5] Hiermee maakte hij een belangrijk standpunt tégen de muziek van Mahler: Nederland ontbrak het nog steeds aan één nationalistische muzikale stijl, en de volgens hem bij sommigen in de smaak vallende muzikale stijl van de Weense componist was absoluut niet waardig om een dergelijke rol toebedeeld te krijgen. Niet iedereen deelde echter zijn mening over dit werk en deze uitvoering (die plaatsvond in 1903). Zo schreef een andere recensent: “Schitterend, bewonderenswaardig, verblindend is dit werk […]”, maar “[…] treffend, waar en diep gevoeld schijnt ’t mij niet.” Ook vroeg hij zich af of “[…] men onzen gast niet zou kunnen bewegen, zich voor de directie van een paar werken van onze groote componisten beschikbaar te stellen?”[6]
Deze recensies hebben een belangrijke gemeenschappelijke factor die een wellicht nog belangrijkere oorzaak van de ambiguïteit rondom Mahlers werk aanwijzen. Mengelberg, die er naast het promoten van de muziek van Mahler überhaupt om bekend stond bij het Concertgebouworkest graag nieuwe werken op de lessenaar te plaatsen, had bij het uitzoeken van het repertoire duidelijk niet dezelfde interesse in nieuw Nederlands werk als menig musicus van hem verwachtte. Een vraag die in retrospectief bij de receptie van Mahlers werk tijdens zijn beginjaren in Nederland dan ook erg van belang is, centreert zich niet om de kwestie van de kwaliteit van zijn werken en het bijkomende begripsvermogen van het concertpubliek vereist voor deze werken, maar om de vraag of er überhaupt behoefte was aan nieuw buitenlands werk in een tijd waarin dit toch al het overgrote gedeelte van het uitgevoerde repertoire domineerde.
Mengelberg, die omwille van deze keuzes ook wel degelijk kritiek kreeg, week echter niet van standpunt betreffende Gustav Mahler en zijn doorzettingsvermogen resulteerde in de jaren nadien ook zeker in meer acceptatie voor Mahler. Dit betekende echter nog steeds geen wijdverbreide acceptatie voor de werken van de componist en zelfs zijn Nederlandse vrienden hadden af en toe moeite met zijn composities. Een treffend voorbeeld hiervan is de reactie van Elisabeth Diepenbrock – de vrouw van de Nederlandse componist en tevens goede vriend van Mahler, Alfons Diepenbrock – op Mahlers Vijfde symfonie, geschreven in 1906: “[…] de Symphonie is erg vreemd en grillig, tenminste bij een eerste hooren.”, maar schreef later dat dit waarschijnlijk kwam doordat “Het zitten beneden, waar het zoo slecht klinkt, heeft ons de eerste keer alles bedorven. Fons vindt het nu zoo prachtig, zoo grootsch en noemt Mahler “de eenige dichter” van dezen tijd.”[7],[8] Een erg opmerkelijke verandering van standpunt, in ogenschouw nemend dat het Concertgebouw er juist om bekend staat nagenoeg overal even goed te klinken. De verandering in standpunt van de familie Diepenbrock werd overigens niet door het concertpubliek gedragen: de symfonie is in die tijd nooit écht in de smaak gevallen bij het merendeel van het publiek, hetgeen erg opvallend blijft, aangezien dit tegenwoordig wellicht de populairste en meest uitgevoerde Mahler-symfonie is.[9]
Tijdens Mahlers laatste bezoek aan Amsterdam, in 1909, werd zijn Zevende symfonie uitgevoerd. Een bijzondere première voor het Nederlandse publiek, want, zo schreef Charles Boissevain later over een bezoek met Mahler aan de Nederlandse kust: “En gezeten op Hollands duinen met het gezicht op de eindelooze zee en het eeuwige ruischen van en brekenden golfslag in de ooren werd Mahler doodstil en als men tot hem sprak gaf hij geen antwoord. Het werkte en stormde binnen in hem, de harmonieën ruischten door zijn ziel – zijn 7e symphonie werd daar aan Hollands kust in Mahlers geest geboren.”[10],[11] Mahler had een bijzondere band met de Nederlandse kust, zoals ook op een van zijn beroemdste foto’s te zien is (afb. 1). Zoals gebruikelijk had Mengelberg bij Mahlers aankomst in 1909 het Concertgebouworkest al maar liefst één week voorbereid op de Zevende symfonie, alhoewel het met Mahler bevriende orkest niet overweldigend positief over het werk was.[12] Zo schreef Diepenbrock: “Het orkest vindt het op een paar echte artisten na, afschuwelijk.”[13] Een mooie anekdote vormt de uitzondering op deze mentaliteit die paukenist Pennarts moet zijn geweest. “Toen deze op de repetitie zijn solo aan het begin van het laatste deel had gegeven, gebeurde er iets uitzonderlijks. Mahler legde zijn dirigeerstokje neer, liep langzaam door het orkest naar de paukenist en bij hem aangekomen omhelsde hij de beduuste man hartelijk.”, zo schrijft Frits Zwart in zijn recente Mengelberg-biografie.[14],[15] Op 2 oktober vond de uitvoering van de Zevende symfonie plaats, en alvorens naar het Concertgebouw te gaan zijn Mahler, Diepenbrock en zijn vriend Balthazar Verhagen nog even naar Scheveningen gegaan, hetgeen Mahler opmerkelijk minder wist te bekoren dan Zandvoort deed.
Net als men inmiddels gewend was van Mahler-symfonieën, werd ook de Zevende met erg wisselende gevoelens ontvangen. Waar in de loop der jaren de Eerste en de Vierde zich een weg hadden gebaand (toen al![16]) naar het in Nederland regelmatig uitgevoerde orkestrepertoire, werden Mahlers nieuwere werken vrijwel altijd behoorlijk nuchter ontvangen. Diepenbrock verwoordde het karakteriserende aspect van zijn werk ooit zeer treffend als “met de leelijke dingen naast de allermooiste”, hetgeen wellicht de spijker op zijn kop slaat.[17] Tijdens de uitvoering schijnt het zelfs zo ver te zijn gegaan dat enkele mensen tijdens het tweede deel zijn weggelopen, luid stampend en “het schandaal, dat hier zùlke muziek wordt uitgevoerd!?” schreeuwend.[18] Mahler zelf leek het echter niet te kunnen deren, en schreef aan Alma dat de uitvoering van zijn Zevende een gigantisch succes geweest was. Of dit op hem echt zo over is gekomen, of of dit slechts zelfbescherming is geweest tegen de mening van zijn geliefde concertpubliek over zijn persoonlijke favoriet onder zijn symfonieën is maar de vraag: hierbij moet men wel in acht nemen dat publicaties over concerten vaak onwaarheden bevatten. Zo is het niet ongewoon dat in een recensie van “het publiek” wordt gesproken wanneer de mening van de recensent wordt geuit. Toch doet de uitspraak van Elisabeth Diepenbrock ons twijfelen aan Mahlers visie op de ontvangst van zijn werk: “De ontvangst was koel.”, zo schrijft zij.[19] Het staat in ieder geval buiten kijf dat de receptie omtrent Mahlers werk in deze tijd allerminst eenduidig was.
“Sterben werd’ ich um zu leben!”[20]
Mahlers bezoek aan Amsterdam in 1909 was natuurlijk niet gepland als zijnde zijn laatste bezoek aan Nederland, maar zijn onverwachte overlijden in 1911 betekende dat hij Nederland na 1910 niet meer mocht bezoeken.[21] Dat Nederland wel degelijk begaan was met de toestand van Mahler tijdens de laatste maanden van zijn leven, blijkt onder andere uit een kort krantenbericht dat slechts 13 dagen voor zijn dood in de Telegraaf werd gepubliceerd: “De toestand van Mahler blijft gunstig. Professor Chantemesse, die gisteren de derde seruminjectie toediende, verwacht een spoedig volledig herstel.”[22] Het bleek echter niet zo te mogen zijn. Op 18 mei 1911 overleed Mahler, op 51-jarige leeftijd, tot grote schok en groot verdriet van zijn Nederlandse vrienden en bewonderaars. Mahler, die als dirigent (van o.a. de Wiener Philharmoniker) tijdens zijn leven nog grotere bekendheid had dan als componist, werd door vele mensen geëerd tijdens zijn begrafenis en bij zijn graf. Van gebrek aan eenduidigheid rondom de receptie van zijn werk leek even geen sprake te zijn, en zoals wel vaker het lot van een kunstenaar blijkt te zijn, werd de erkenning voor zijn werk na zijn dood pas groter.
Mengelberg bleef, zoals vooraf ook al besproken, ook na Mahlers dood een groot voorvechter van (de erkenning van) Mahlers werken, en daardoor groeide het aantal uitvoeringen exponentieel na Mahlers dood. Ook het publiek begon meer waarde te zien in het werk van de Oostenrijker: zo werden zelfs werken die voorheen nauwelijks de interesse van het ‘grote publiek’ konden trekken nu ook zonder problemen goed ontvangen. In het seizoen 1918/1919 werden de Kindertotenlieder, de Negende, tweemaal de Tweede, de Eerste, tweemaal de Derde, de Zevende en de Vierde door het Amsterdamse orkest uitgevoerd.[23] Dat het publiek hierna nog niet verzadigd was door de klanken en contradicties die men in de muziek van Mahler kan vinden, blijkt natuurlijk uit het grote Mahler-feest dat slecht een jaar later werd georganiseerd.
Ook de meningen van Mahlercritici veranderden: muziekrecensent en tevens componist Matthijs Vermeulen bemerkte in 1911, vlak na de dood van Mahler, al een veranderende houding tegenover Mahlers werk bij het publiek: “Er is geapplaudisseerd door een volle zaal (vroeger gingen de menschen weg) na het eerste deel, na het derde deel en aan ’t slot, iets ongehoords hier.”[24] Enkele jaren later werd hij echter weer kritischer over het werk van Mahler: zo keurde hij zijn Zesde symfonie en dan voornamelijk het gebruik van nieuw slagwerk in deze volledig af, en schreef hij over Mahlers werk in het algemeen dat de muziek “hem niet meer kon bevredigen.”.[25],[26] Het hoogtepunt van zijn kritiek op Mahler werd bereikt tijdens de première van de Negende symfonie in 1918, waarover hij zei dat hij de muziek “[…] noot voor noot, klankloos, ongrijpbaar en als onbestaand […]” ervaren had.[27] Men moet hierbij wel in ogenschouw nemen dat Matthijs Vermeulen als criticus een problematisch figuur vormt: het is onbekend of deze kritische uitingen voortkomen uit zijn mening over de muziek van Mahler, of uit de wrok die hij jegens het Concertgebouworkest en Mengelberg koesterde. Wrok die voortkwam uit het feit dat zijn muziek (en dat van vele andere Nederlandse componisten) nauwelijks plaats kreeg in het uitgevoerde repertoire van het Concertgebouworkest, hetgeen hij onder andere verweet aan Mengelberg.
In 1920 zou alle kritiek op Mahler echter overspoeld worden door het gigantische Mahlerfeest, een primeur in zowel de Nederlandse als de internationale muziekwereld. Ter ere van het 25-jarig jubileum van Mengelberg werd van 6 tot en met 21 mei een groot gedeelte van het oeuvre van Mahler tijdens maar liefst 27 concerten uitgevoerd, waaronder al zijn voltooide symfonieën, Das klagende Lied, de Lieder eines fahrenden Gesellen, de Kindertotenlieder, Das Lied von die Erde en zelfs enkele Wunderhorn- en Rückert-liederen.[28] Ook werd er aldoor kamermuziek van toenmalig hedendaagse componisten uitgevoerd en werd een programmaboek van +/- 200 pagina’s, geschreven door musicoloog Rudolf Mengelberg, die later ook algemeen directeur van het Concertgebouw zou worden en ook een groot aandeel had in de blijvende Mahler-traditie in Amsterdam.[29] Ook gaf hij ter promotie van het Mahlerfeest door heel Nederland lezingen over Mahler, en bracht hij een Mahler-biografie uit.
Kosten noch moeite werden gespaard en de belangrijkste figuren op het gebied van muziek (denk aan dirigenten en componisten), maar ook directeuren van grote bedrijven en andere belangrijke personen werden uitgenodigd om op kosten van het Concertgebouw naar het Mahlerfeest te komen. Naar verluid zou er in totaal alleen al fl. 1.839,40 aan reiskosten zijn betaald aan de Hollandsche IJzeren Spoorwegmaatschappij.[30],[31] Het feest werd dan ook een onbetwistbaar succes, met eindeloos lijkend applaus en veel lof voor zowel Mengelberg en het Concertgebouworkest als voor Mahler zelf. De enige kritische noten die erbij werden geplaatst gingen vooral om de entreeprijzen, die met gemiddeld fl. 5,- en fl. 15,- ook voor het ‘gewone volk’ aan de hoge kant lagen. Toch leek er geen einde te komen aan de vraag van het publiek naar toegangsbewijzen, en toen er zelfs voor de generale repetities kaarten werden verkocht schenen deze na twee uur weer uitverkocht te zijn geweest.
Het is echter belangrijk dat we de invloed van dit Mahlerfeest in perspectief plaatsen en duidelijk kijken naar de invloed die het heeft gehad op onze receptie van Mahler. Naast een grootschalig cultureel evenement is het namelijk ook onmiskenbaar een politiek evenement: Nederland was er immers erg gebaat bij (en is dat nog steeds) zich te profileren met o.a. het Concertgebouworkest en de bijbehorende Mahlertraditie. Als we een evenement van zodanige schaal gaan verbinden met de receptie van het werk van Mahler, dan kunnen we ons afvragen hoe het Nederlandse publiek zich qua authenticiteit verhoudt tot onze Mahlertraditie. Is het immers wel echt een behoefte tot uiting van smaak geweest dat mensen ertoe verzette om het Mahlerfeest te ondersteunen, of is hier sprake van een snobistischere beweegreden zoals “zich willen identificeren met en onderdeel lijken van de ‘high culture’”? In de eerste 25 jaar dat Mengelberg dirigent was had een instituut als het Concertgebouw(orkest) behoorlijk wat invloed op de bovenlaag van de maatschappij, en we moeten er dus bij stilstaan dat onze Mahlertraditie – hoeveel deze ook toevoegt aan de rijke culturele historie van ons land – wellicht helemaal niet zo van harte is ontstaan vanuit de smaak van het concertpubliek als het lijkt. Achteraf gezien lijkt het meer op een interesse van het publiek die alsmaar meer gestimuleerd en gevoed werd door dirigent Mengelberg, hetgeen niet per se iets slechts is, maar wel iets waar kritisch over nagedacht moet worden. In hoeverre had deze traditie de tand des tijds doorstaan als er geen Mahlerfeest als absolute kroonsteen was om deze te bezegelen? In hoeverre waren de intenties omtrent dit feest van Mengelberg zelf, een figuur die maar al te graag in de aandacht stond, strikt cultureel geijkt en niet ook politiek? Vragen die ons het genieten van onze Mahlercultuur niet in de weg moeten staan, maar ons wel kritisch en oplettend moeten houden.
De jaren ná Mengelberg
Kort wil ik nog even uitweiden over de receptie van Mahlers werk nadat Mengelberg de baton als chef-dirigent van het Concertgebouworkest had overgegeven. We maken een sprong naar 1955: tijdens de jaren ervoor heeft Mahlers muziek niet veel aandacht gekregen vanwege voor de hand liggende redenen als de Tweede Wereldoorlog. Mahler was immers een Joodse componist en hoewel zijn werken in de jaren na het Mahlerfeest zeker in Amsterdam nog een erg gewaardeerd onderdeel van het vaste repertoire bleven en ook nog veel populariteit onder het publiek konden koesteren, was 1920 toch
duidelijk het hoogtepunt van de carrière van Mengelberg en met zijn vertrek in Amsterdam in 1945 werd er ruimte gemaakt voor een frisse wind op het gebied van repertoirekeus. De keus viel, na een enkele omzwerving, op Eduard van Beinum. Van Beinum beloofde als tweede dirigent van het orkest samen met Mengelberg meermaals Mahlers muziek op de lessenaar te houden tijdens de Duitse bezetting, maar (om begrijpelijke redenen) kon hij zich niet aan deze belofte houden (hetgeen hem natuurlijk niet in dank werd afgenomen). Ook Mengelberg zelf, die geen Nazi-sympathisant genoemd kan worden, maar volgens het volk ook niet actief (genoeg) zijn ongenoegen omtrent de Duitse bezetting uitte, werd door het slijk gehaald en is zelfs tot enkele decennia geleden in een slechter daglicht gebleven dan hij ooit verdiende.
Dit alles zorgde ervoor dat men na de Tweede Wereldoorlog wellicht kan spreken van een Nederlandse ‘hereniging’ met de muziek van Gustav Mahler, welke natuurlijk naast positieve geluiden ook weer negatieve geluiden met zich meebracht. Zo schreef een recensent van de Telegraaf over Mahlers Zesde erg negatief over het Andante van dit deel: het lijkt déjà-vu van het onbegrip dat Mahlers muziek in de beginjaren van zijn carrière als componist teweegbracht.[32]
Met de komst van Mahler-expert Bernard Haitink als chef-dirigent van het Concertgebouworkest in 1961 veranderde dit echter drastisch. De Mahlertraditie is nooit écht weggeweest, maar deze is na het vertrek van Mengelberg nooit zó groot geweest als tot de komst van Haitink, 16 jaar later. Ook begint het Mahler-repertoire zich de afgelopen decennia steeds vaker een weg te banen naar de lessenaar van semiprofessionele en amateurorkesten. Een goed voorbeeld hiervan zijn de eerste succesvolle uitvoeringen van werk van Mahler door studentorkesten, met als duidelijke initiatiefnemer het VU-orkest. Een nieuw hoogtepunt in de Mahlertraditie vormde het tweede Mahlerfeest van 1995. Sinds de aanstelling van Haitink is de Mahlertraditie niet alleen in Amsterdam, maar wereldwijd groot gebleven, met grootheden als Bernstein, Rattle, Janssons en Maazel die zich voor zijn werk in bleven zetten. Een nieuw hoogtepunt moet nog komen: een herinnering aan en jubileum van het Mahlerfeest 100 jaar geleden, het Mahlerfeest 2020. De meningen over Mahler blijven zelfs tegenwoordig nog verdeeld, maar Mahler is onmiskenbaar wereldwijd onderdeel geworden van de klassieke canon. Zoals Gilbert Kaplan, een Amerikaanse zakenman met een ongelofelijke passie voor Mahlers Tweede symfonie ooit zei: “Everytime I conduct the work I see it […] People who are applauding, smiling, and people who are applauding, but blankly staring away. They have been touched by the piece, they’ve just been absorbed by the incredibly emotional music by Mahler.”[33],[34] Hopelijk blijft dat, ook bij het Mahlerfeest in 2020, de insteek van het publiek: geraakt worden door de muziek van een onvatbare, maar grootse componist.
[35]Bibliografie
De Lange, Dan. “Muzikale Kroniek”. Recensie van Symfonie No. 3 van Gustav Mahler. Het Nieuws van de Dag, 24 oktober, 1903.
Grijp, Louis Peter en Aggie Langedijk. Een Muziekgeschiedenis Der Nederlanden. Amsterdam: Amsterdam University Press-Salomé, 2001.
H., Y.. “Mahler’s Zesde Symphonie onder Eduard Flipse”. Recensie van Symfonie No. 6 van Gustav Mahler. De Telegraaf, 27 juni, 1955.
Knaap, Otto. “Concertgebouw (Gustav Mahler)”. Recensie van Symfonie No. 3 van Gustav Mahler. De Telegraaf, 23 oktober, 1903.
Mahler, Gustav en Herta Blaukopf. Briefe. Wien: Zsolnay, 1982.
Micheels, Pauline. “Mahler in Amsterdam (1903-1909)”. In Mahler in Amsterdam, geredigeerd door Johan Giskes en Ester L. Woudhuysen, 24-36. Amsterdam: Gemeentearchief, 1995.
Micheels, Pauline. “’Sterben werd’ ich um zu leben!’ (1910-1919)”. In Mahler in Amsterdam, geredigeerd door Johan Giskes en Ester L. Woudhuysen, 37-41. Amsterdam: Gemeentearchief, 1995.
Mitchell, Donald. Gustav Mahler. Haarlem: TEMA Uitgevers, 1995.
Mitchell, Donald en Andrew Nicholson. The Mahler Companion. Oxford: Oxford University Press, 1999.
Wandel, Juliane. Die Rezeption Der Symphonien Gustav Mahlers Zu Lebzeiten Des Komponisten. Frankfurt am Main: Lang, 1999.
Zwart, Frits. Willem Mengelberg 1871-1920: een biografie. Amsterdam: Prometheus, 2016.
Zie ook de voetnoten met sterretjes: noot 2, 4, 7, 8, 13, 18, 24, 25, 26, 27, 30. Voor meer informatie, zie de informatienoot hieronder.
Noten
[1] Dit essay kan gezien worden op een uitweiding/reactie op hoofdstuk 83 van Een Muziekgeschiedenis der Nederlanden, getiteld ‘De Nederlandse Mahlertraditie’. Voor een complete verwijzing naar deze bron: zie bibliografie.
[2] Mahler, Gustav Mahler, brieven dd. 20, 21, 22 en 23.10 [1903] (S. 315-317).*
[3] Pauline Micheels, “’Sterben werd’ ich um zu leben!’ (1910-1919)”, in Mahler in Amsterdam, red. Johan Giskes en Ester L. Woudhuysen (Amsterdam: Gemeentearchief, 1995), 37-41.
[4] GAA Bibl. Persdocumentatie port. 431, bl. 46096-46099, Alg. Hbl. (o) dd. 22 mei 1920.*
[5] Otto Knaap, “Concertgebouw (Gustav Mahler)”, recensie van Symfonie No. 3 van Gustav Mahler, De Telegraaf, 23 oktober, 1903.
[6] Dan. de Lange, “Muzikale Kroniek”, recensie van Symfonie No. 3 van Gustav Mahler, Het Nieuws van de Dag, 24 oktober, 1903.
[7] E. Reeser (ed.), Alphons Diepenbrock: brieven en documenten, dl 5 (Amsterdam 1981) pp. 107-108.*
[8] E. Reeser (ed.), Alphons Diepenbrock: brieven en documenten, dl 5 (Amsterdam 1981) pp. 115.*
[9] Dit is wellicht te verklaren door het gebruik van het Adagietto uit de Mahlers Vijfde symfonie in de film Death in Venice (1971) van regisseur Luchino Visconti.
[10] Charles Boissevain was een bekend Nederlands journalist.
[11] Hou en Trouw dd. 15.7.1919.*
[12] Een reden hiervoor zou ook kunnen zijn dat de orkestmusici zich wilden afzetten tegen de smaak van Mengelberg. De met Mahler goed bevriende dirigent en het orkest verkeerden in een conflict over de salarissen van de orkestmusici.
[13] Brief aan B. Verhagen, 28 september 1909, in: Diepenbrock v, p. 166.*
[14] Frits Zwart, Willem Mengelberg 1871-1920: Een biografie (Amsterdam: Prometheus, 2016), 204.
[15] Deze paukensolo geldt als een van de moeilijkste in het repertoire van een paukenist. Zelf hoorde ik Marinus Komst jr., de huidige paukenist van het Koninklijk Concertgebouworkest, ooit na een uitvoering zeggen dat “hij eigenlijk geen idee was wat hij aan het doen was”.
[16] Dit gegeven is opmerkelijk, omdat de meeste werken van Mahler pas na zijn dood een prominent onderdeel werden van het vast uitgevoerde repertoire. De hoeveelheid uitvoeringen van deze werken tegenover de hoeveelheid uitvoeringen na zijn dood zijn echter nog steeds onvergelijkbaar.
[17] Pauline Micheels, “Mahler in Amsterdam (1903-1909)”, in Mahler in Amsterdam, red. Johan Giskes en Ester L. Woudhuysen (Amsterdam: Gemeentearchief, 1995), 24-36.
[18] De Kunst 12 (1919/1920) p. 446.*
[19] Ibid. (voetnoot 17).
[20] Een fragment uit de koortekst van Mahlers Tweede symfonie, ‘Auferstehung’, naar een gedicht van Friedrich Gottlieb Klopstock.
[21] In 1910 bezocht Mahler ‘in het geheim’ Sigmund Freud in Leiden, omwille van huwelijksproblemen.
[22] “Gustav Mahler’s Toestand”, De Telegraaf, 02 mei, 1911.
[23] Pauline Micheels, “’Sterben werd’ ich um zu leben!’ (1910-1919)”, in Mahler in Amsterdam, red. Johan Giskes en Ester L. Woudhuysen (Amsterdam: Gemeentearchief, 1995), 37-41.
[24] De Amsterdammer dd. 17.9.1911.*
[25] GAA arch. 1089 (CG) plakboek met krantenknipsels dd. 13.9.1916-4.5.1917, knipsel uit De Telegraaf dd. 15.9.1916. Overman, De Mahler-kultuur, pp.67-68.*
[26] De Tijd dd. 26.4.1915. Overman, De Mahler-kultuur, pp. 60-61.*
[27] GAA arch. 1089 (CG) plakboek met krantenknipsels dd. 30.9.1918-26.9.1919, knipsel uit De Telegraaf dd. 4.10.1918.*
[28] Mahler heeft zijn Tiende symfonie nooit voltooid, hetgeen nog steeds voor verschillende standpunten onder Mahlerkenners zorgt. Zo weigert dirigent Bernard Haitink een voltooide versie van het werk uit te voeren.
[29] Rudolf Mengelberg was slechts ver familie van Mengelberg.
[30] GAA arch. 1089 (CG) 135/I, map Mahler Feest Erinnerungen; kasboekje ‘8e Symphonie, G. Mahler. Binnengekomen gelden. Ie’, p. 53 en 63.*
[31] Ter vergelijking, het minimumjaarsalaris van een orkestlid uit de laagste-inkomensgroep bij het Concertgebouworkest was fl. 2100,-.
[32] Y.H., “Mahler’s Zesde symphonie onder Eduard Flipse”, recensie van Symfonie No. 6 van Gustav Mahler, De Telegraaf, 27 juni, 1955.
[33] Vrije transcriptie van hetgeen Kaplan zegt op het eind van een door de BBC uitgezonden documentaire over hem. Zie ook: Gil Kaplan: Mahler & Millionaire, video (BBC: Norman Lebrecht, 1983).
[34] Gilbert Kaplan was een Amerikaanse zakenman die uit fascinatie voor Mahlers Tweede symfonie het als zijn doel stelde om deze symfonie te dirigeren. Dit deed hij door een orkest en locatie af te huren, en door het succes van deze uitvoering heeft hij het werk nog honderden keren gedirigeerd. (zie ook volgende pagina)
(vervolg voetnoot 34) Zijn opname van het werk met het LSO is de bestverkochte Mahleropname ooit, en zijn herziene versie van de Tweede symfonie wordt tegenwoordig geaccepteerd onder musicologen en dirigenten als de meest betrouwbare versie.
[35] Enkele bronnen die ik heb gebruikt heb ik overgenomen uit andere werken, maar omdat ik niet weet welk systeem zij hanteerden heb ik deze gewoon letterlijk opgeschreven zoals ze voorkwamen in het desbetreffende werk. Ik hanteer bij andere bronnen altijd CMS. Deze bronnen zijn aangegeven met een *.
