Door de eeuwen heen zijn er meerdere muziektheoretische werken aan Hucbald van Sint Amand toegeschreven geweest, onder andere Musica enchiriadis en De alia musica, maar na jaren van onderzoek naar auteurschap is er slechts één titel op zijn naam overgebleven: De institutione harmonica.[1] Een duidelijke ontstaansdatum heeft het traktaat niet; waarschijnlijk rond 885 of tussen 893 en 899.[2] Het traktaat bevat geen compleet nieuwe, originele ideeën en theorieën. Het is meer een compilatie dan een origineel werk. Hucbald put voor zijn werk voornamelijk uit het werk van andere, met name uit De institutione musica van Boethius, waarin hij de werken van de klassieke Griekse schrijvers vertaalt, en in mindere mate uit De nuptiis Philologiae et Mercurii van Martianus Capella.[3] Hiermee zet Hucbald de Karolingische trend voort van het teruggrijpen naar de denkbeelden van de klassieke oudheid.
De Karolingische Renaissance begint aan het begin van de achtste eeuw als de Karolingers de macht overnemen van de Merovingers. De Karolingische koningen waren sterk op Rome gericht. Zodanig zelfs, dat Pepijn de Korte de Gallische liturgie had laten vervangen door de Romeinse liturgie. Zijn zoon en opvolger Karel de Grote zette dit unificatieplan voort. In de realisatie van deze ideologie had educatie een zeer belangrijke rol. In zijn Epistola de litteris colendis spoort Karel de Grote de monniken aan om niet alleen met hun voorkomen indruk te maken op mensen, maar ook met hun correcte spraak en zang. In Learning for God zegt John J. Contreni: ‘Status depended on substance more than on style or the look of a monk. And substance derived from assiduous study of texts.’[4] Rond dezelfde tijd schrijft Karel de Grote ook een manifest gericht aan de hele clerus, de Admonitio generalis. Dit document bevat gedetailleerde instructie over hoe het onderwijs in de klooster gegeven diende te worden.[5] Een belangrijk onderdeel van het lesprogramma was het muziekonderwijs, teneinde de liturgie op de correcte manier te kunnen uitvoeren.
Hucbald schreef zijn traktaat een slordige honderd jaar nadat al deze ingrijpende veranderingen plaatsvonden. In de tijd tussen de introductie van de zeven artes liberales, zoals Karel de Grote de beschrijft in de Admonitio generalis, als vast onderdeel van het curriculum en Hucbalds eigen opleiding aan de kloosterschool is veel veranderd. Koningen en keizers komen en gaan, koninkrijksgrenzen verschuiven en vervagen. Wat zien we in de muziektheorie aan het einde van deze periode nog terug van de Karolingische ideologie? In dit essay zal ik deze vraag proberen te beantwoorden.
Allereerst zal ik een schets geven van de positie van het muziekonderwijs en de liturgische praktijk aan het begin van de Karolingische periode. Ten tweede zal ik de inhoud en het doel van Hucbalds traktaat bespreken in het licht van deze idealen.
Muziekonderwijs in de Karolingische Renaissance
Giles Brown definieert de Karolingische Renaissance als ‘the revival of learning in conjunction with a movement to reform (to “correct”) both the institutions of the Church and the lives of the Christian peoples living under Carolingian rule’. De Karolingische vorsten zagen dit als een van hun voornaamste taken. Zij waren de door God aangestelde leider van het volk. Het was hun plicht om hun onderdanen op het rechte pad te houden. Het grote motto van deze tijd is correctio et emendatio: corrigeren en emuleren.[6]
Bij het bestuderen en bespreken van deze materie is het belangrijk om in het achterhoofd te houden dat politiek en religie, en sociale gemeenschap en religie, in beide gevallen onlosmakelijk aan elkaar verbonden zijn in deze periode. Als er geen religieuze eenheid is, is er ook geen sociale eenheid en geen politieke eenheid. De focus van de Karolingische koningen op de uniformiteit van de liturgie heeft enorm veel invloed gehad op de uniformiteit en standaardisering van de muziekpraktijk.
Een van de stokpaardjes, in hun streven het smalle pad te bewandelen, van de Karolingen was een uniforme liturgie door het hele rijk. De door zijn vader Pepijn de Korte ingezette hervormingen van de liturgie, namelijk de vervanging van de Gallische liturgie door de Romeinse liturgie, worden door Karel de Grote doorgezet. Dit deed hij niet alleen vanuit politieke beweegredenen. De Karolingers zagen zichzelf als de door God uitverkoren leiders van het volk. Alleen door het goede voorbeeld van de koning zou het volk gered kunnen worden. En alhoewel het de Karolingers reeds gelukt was om het christendom onder de heidense volken te verspreiden, was er in de praktijk nog steeds sprake van een grote mate van diversiteit.[7]
Om de uniformiteit van het kloosterleven te bevorderen bepaalde Karel de Grote dat de kloosterregel van Benedictus voor het hele rijk zou gelden. Op het eerste gezicht lijkt dit irrelevant voor de ontwikkelingen in de muziek. Echter, het zingen van psalmen had een belangrijke plaats in het liturgische weekrooster volgens de regel van Benedictus. Waar eerdere kloosterregels min of meer onverschillig zijn over wanneer, hoe vaak en in welke volgorde de psalmen gezongen moesten worden, geeft Benedictus een zeer specifiek en gedetailleerd voorschrift.[8] Met de invoering van de kloosterregel van Benedictus wordt ook het zingen van psalmen weer op de kaart gezet. Het repertoire wordt op deze manier steeds groter en uitgebreider.
In deze tijd werd muziek voornamelijk oraal overgedragen. Een leraar of een andere ervaren monnik zong de melodie voor, en de leerling zong het na. De neumennotatie die tegen het einde van de negende eeuw in gebruik was, diende voornamelijk ter ondersteuning van het geheugen. De gebruikte tekens gaven bij benadering de intervallen aan en de richting van de melodie. Het was echter nagenoeg onmogelijk om een geheel nieuwe melodie te leren aan de hand van deze neumen, zonder dat deze eerst gehoord was. Hucbald geeft in zijn traktaat het voorbeeld van een ‘Alleluia’. Men kan wel afleiden dat de eerste toon relatief hoog is, en dat de tweede lager is, maar hoeveel lager, een hele of een halve toon, is niet af te leiden.[9] Deze nieuwe ontwikkelingen in het repertoire vragen om een nieuwe aanpak. Hucbald biedt die.
De institutione harmonica
‘As the sounds and differences of words are recognized by letters in writing in such a way that the reader is not led in doubt, musical signs were devised so that every melody notated by their means, once these signs have been learned, can be sung even without a teacher. But this can scarcely happen using the signs which custom has handed down to us and which in various regions are given no less various shapes, although they are of some help as an aid to one’s memory, for the markings by which they guide the reader are always indefinite […].’[10]
Met De institutione harmonica biedt Hucbald van St. Amand een handboek aan voor de correcte uitvoering van de liturgische gezangen. Hij geeft handvatten om het steeds groter wordende repertoire van liturgische gezangen sneller en efficiënter onder de knie te krijgen. Claude V. Palisca suggereert dat het traktaat voornamelijk bedoeld was voor het academische discours, maar er zijn verscheidene aanwijzingen die wijzen op een ander doel.[11]
Hucbald richt zijn traktaat nadrukkelijk niet op studenten van de zeven artes liberales, maar op de uitvoerende musicus. ‘Anyone eager to be initiated into music, who seeks to attain to some—albeit preliminary—understanding of melody, should give careful attention to the quality, or position, of all the tones.’[12] Zo luiden de openingswoorden. Iedereen die geïnteresseerd is in muziek wordt hier aangesproken, niet alleen degenen met academische interesses.
Hucbald verwijst ook veel naar De institutione musica van Boethius, waar hij zich grotendeels op baseert. Hij geeft geen uitgebreide mathematische schema’s om bewijzen te produceren voor de verhoudingen van de hele en halve tonen, en hij geeft geen complexe literaire verklaringen voor de namen van de tonen. In plaats van zijn ordelijke overzicht te vervuilen met extra informatie, verwijst hij de lezers die geïnteresseerd zijn in de wetenschappelijke onderbouwing naar het traktaat van Boethius.[13]
Hucbald baseert zich niet alleen op de door Boethius overgeleverde Griekse theorieën, hij past ze ook aan. Een voorbeeld hiervan is de beschrijving die Hucbald geeft van de Griekse tekens die gebruikt worden om de verschillende tonen aan te geven. Op een aantal punten wijkt hij hierin af van de beschrijving die Boethius geeft. Palisca suggereert dat de kopie die Hucbald tot zijn beschikking had van mindere kwaliteit zou zijn geweest, waardoor sommige tekens en beschrijvingen niet goed te lezen zouden zijn. Hucbald zou hier dan gewoon hebben omschreven wat hij zag, bijvoorbeeld een gewone kapitale bèta in plaats van een incomplete kapitale bèta.[14] Een andere mogelijke verklaring is dat Hucbald de gegeven tekens en omschrijvingen niet duidelijk en eenduidig genoeg achtte en ze daarom aanpaste.
Ook de uitleg die Boethius geeft bij de termen unisonae, equisonae, en consonae comprimeert en versimpelt hij. Boethius maakt onderscheid tussen twee noten van dezelfde hoogte, unisonae; twee tonen die in een verhouding van een octaaf of een dubbeloctaaf tot elkaar staan, equisonae; en twee tonen die in een verhouding van een diapente (in de moderne muziektheorie een reine kwint) of een diatessaron (in de moderne muziektheorie een reine kwart) tot elkaar staan, consonae. Hucbald, schaart echter de gelijke tonen onder de equisonae, en het octaaf dan wel dubbeloctaaf, de diapente en de diatessaron onder de consonae.[15] Hucbald maakt ook nadrukkelijk onderscheid tussen twee opeenvolgende tonen van verschillende hoogte, het interval, en twee gelijktijdig klinkende tonen van verschillende toonhoogte, de consonae of samenklank. De laatste noemt hij ‘the calculated and concordant blending of two sounds, which will come about only when two simultaneous sounds from different sources combine into a single musical whole, as happens when a man’s and a boy’s voices sound at once, and indeed in what is usually called “making organum”’.[16]
Nadat hij de verhoudingen van hele en halve tonen heeft besproken en met voorbeelden heeft uitgelegd, gaat hij verder met het Griekse tetrachordensysteem. Als laatste behandelt Hucbald de tekens die bij elk van de noten horen. Hij gebruikt hiervoor een combinatie van de vocale en instrumentale tekens van de Lydische modus.[17] De gebruikelijke neumennotatie acht hij namelijk niet toereikend voor het doel dat hij voor ogen heeft: een techniek aanbieden waarmee een zanger prima vista een nieuwe melodie kan leren. De neumen worden echter niet helemaal afgeschreven. Ondanks dat ze inaccuraat zijn wat betreft het aangeven van toonhoogte, geven ze wel subtiliteiten in de uitvoering aan die de Griekse tekens niet laten zien.
‘Yet the customary notes are not considered wholly unnecessary, since they are deemed quite serviceable in showing the slowness or speed of the melody, and where the sound demands a tremulous voice, or how the sounds are grouped together or separated from each other, also where a cadence is made upon them, lower or higher, according to the sense of certain letters—things of which these more scientific signs can show nothing whatsoever.’[18]
Het grote thema bij Hucbald is toepasbaarheid en hanteerbaarheid. Hucbald is in zijn schrijven zeer pragmatisch ingesteld. Het moet vooral praktisch toepasbaar zijn in de praktijk.
De Karolingische Renaissance heeft veel teweeg gebracht. De ideologieën van de Karolingische koningen hebben het hele openbare leven beïnvloed. De vorming en hervorming van het onderwijs heeft ervoor gezorgd dat de liturgie een belangrijke plaats kreeg binnen het curriculum. Een steeds groter wordend repertoire veroorzaakte de noodzaak van een universeel notatiesysteem, een systeem dat niet afhankelijk was van orale overdracht. Met zijn uitleg en toepassing van de Griekse muziektheorie zoals Boethius die had overgebracht sluit Hucbald daarop aan. Ook zijn vernieuwingen zijn gericht op het vinden van een passende aansluiting op de moderne praktijk. Hij geeft zelfs al een voorzet aan de opkomende techniek van polyfonie. Zoals Claude Palisca zegt: ‘Ancient theory is thus adjusted to the budding practice of polyphony.’[19]
Bibliografie
Brown, Giles. „Introduction: the Carolingian Renaissance.” In Carolingian Culture: Emulation and Inovation, redacteur: R. McKitterick, 1-51. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
Contreni, John J. „Learning for God: Education in the Carolingian Age.” Journal of Medieval Latin 24 (2014): 89-129.
Dyer, Joseph. „The Singing of Psalms in the Early-Medieval Office.” Speculum 64, nr. 3 (Juli 1989): 535-578.
Hucbald. „Melodic Instruction.” In Hucbald, Guido, and John On Music, Redacteur: Claude V. Palisca, Vertaler: Warren Babb, 13-48. New Haven en Londen: Yale University Press, 1978.
Palisca, Claude V. „Introduction.” In Hucbald, Guido, and John on Music, Editor: Claude V. Palisca, Vertaler: Warren Babb, 3-11. New Haven en Londen: Yale University Press, 1978.
Rankin, Susan. „Carolingian Music.” In Carolingian Culture: Emulation and Inovation, Redacteur: R. McKitterick, 274-316. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
Weakland, Rembert. „Hucbald as Musician and Theorist.” The Musical Quarterly 42, nr. 1 (1956): 66-84.
[1] Rembert Weakland, “Hucbald as Musician and Theorist,” The Musical Quarterly 42, nr. 1 (Jan. 1956): 66-67.
[2] Charles M. Atkinson, The Critical Nexus: Tone-System, Mode, and Notation in Early Medieval Music (Oxford: Oxford University Press, 2009), 149.
[3] Hucbald, “Melodic Instruction,” in Hucbald, Guido, and John on Music, red. Claude V. Palisca, vert. Warren Babb (New Haven en Londen: Yale University Press, 1978), 35.
[4] John J. Contreni, “Learning for God: Education in the Carolingian Age,” Journal of Medieval Latin 24 (2014), 101.
[5] Ibid, 102
[6] Giles Brown, “Introduction: The Carolingian Renaissance,” in Carolingian Culture: Emulation and Innovation, red. R. McKitterick (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 1.
[7] Susan Rankin, “Carolingian Music,” in Carolingian Culture: Emulation and Innovation, red. R. McKitterick (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 278.
[8] Joseph Dyer, “The Singing of Psalms in the Early-Medieval Office,” Speculum 64, nr. 3 (Juli 1989): 538.
[9] Hucbald, “Melodic Instruction,” 36.
[10] Ibid.
[11] Claude V. Palisca, “Introduction,” in Hucbald, Guido, and John on Music, red. Claude V. Palisca, vert. Warren Babb (New Haven en Londen: Yale University Press, 1978), 11.
[12] Hucbald, “Melodic Instruction,” 13. Eigen cursief.
[13] Ibid, 35.
[14] Palisca, “Introduction,” 9-10.
[15] Ibid, 5.
[16] Hucbald, “Melodic Instruction,” 19.
[17] Palisca, “Introduction,” 9.
[18] Hucbald, “Melodic Instruction,” 37.
[19] Palisca, “Introduction,” 5.
